Вопрос: "Ночной Проспект" -- достаточно старая
и, в свое время, хорошо зарекомендовавшая себя группа, но, к настоящему
времени, известна в основном любителям и специалистам в независимой музыке.
Каким образом это произошло?
Ответ: Да, наверное это действительно так. Хотя мы образовались в 85-ом году в формате дуэта, в который, кроме меня, входил Иван Соколовский и за два года записали несколько альбомов в эстетике "электро-поп" и "техно-поп", которые были достаточно широко известны в Союзе. Мы пользовались услугами подпольных дистрибьютеров, которые базировались в Москве и имели свои филиалы, если так можно выразиться, во многих городах не только России, но и всего Союза. Они распространяли наши записи, хотя мы и не были фаворитами в их среде, поскольку деньги делались на несколько другой музыке. Тем не менее они брались за реализацию нашего материала и наши работы 85-86 годов такие, как "Незнакомые лица", "Цвета позолоченных лет", "Гуманитарная жизнь", отчасти "Микробы любви" получили достаточно хорошее распространение, наши песни знали, даже проигрывали на дискотеках, на каких-то местных радиостанциях. В то время мы выступали в достаточно непривычном формате для России - дуэт, электронный, на сцене мы использовали фонограммы, play-back, нас многие критиковали за это. Где-то во второй половине 80-х у нас было много гастрольных поездок. Мы объездили практически весь Союз, нас активно приглашали. В 87-ом году мы изменили стилистику, т.е. плавно перешли от электронной поп-музыки к музыке более экспериментальной, которая основывалась на традициях индустриальной суб-культуры. Мы много использовали все ту же электронику, аналоговые приборы. Наш стиль мы тогда называли медитативная электроника , хотя это, естественно, условно и, может быть, не совсем соответствовало действительности. Но безусловно то, что в тот момент наша аудитория сузилась, поскольку ту музыку, которую мы играли, воспринимали в основном люди, которые как-то разбирались в современных музыкальных тенденциях. Эта ситуация продолжается, наверное, до сих пор. Правда в последние годы у нас вышло несколько виниловых пластинок, 2 компакта и, наверное, это пробудило определенный интерес к нашей группе больше радио. Альбом "Асбастос" был продан в количестве 10 тысяч экземпляров в 1992-93 годах это был большой тираж. Все остальные наши релизы выходили небольшими тиражами тысяча, 2 тысячи. Наша шведская пластинка была издана тиражом 500 экземпляров и в Россию попала в виде каких-то единичных экземпляров. Сейчас, может быть, в связи с определенной клубной деятельностью, наша известность опять возросла. Хотя та музыка, которую мы играем, не всегда адекватно воспринимается в различных клубах или какими-то музыкальными промоутерами, людьми, от которых зависит вся эта концертная жизнь. И тем не менее, вопросы, связанные с популярностью, с коммерческим успехом, меня интересуют только в плане получения каких-то средств для того, чтобы поддерживать творческий процесс на определенном уровне. Занятие музыкой, несмотря на то, что у нас много друзей, знакомых на разных студиях и среди музыкантов, все-таки занятие дорогостоящее. Как правило, мы никогда не платим за свои записи, но, тем не менее, жизнь заставляет постоянно думать о финансовом обеспечении. Ну, а сам статус, некий ажиотаж... В свое время мы испытали все это в некоторой степени на себе, зачастую это мешает заниматься творческой деятельностью.
В.: Если вернуться немного назад. Где-то в конце 80-х вы разошлись с Иваном Соколовским и уже в начале 90-х "НП" стал гитарной группой. Связано ли это как-то?
О.:
Собственно как-раз в 89-ом году мы завершили наш очередной цикл программой
"Кислоты", с которой много выступали и, которую, записали
в студии. Мы дополнили все несколькими композициями, которые хранятся сейчас
в виде концертных записей и пока не реализованы. Мы завершили эту программу,
плюс сделали еще несколько параллельных программ. Одна была электронно-психоделическая,
другая была, даже, с какими-то этническими моментами. Это были достаточно
короткие программы, где-то в формате получаса и, в основном, мы их исполняли
либо на различных специальных фестивалях, либо в галерейных пространствах,
иногда они шли в дополнение к нашей основной концертной программе. В тот
момент наступил определенный творческий кризис, который повлек за собой
какие-то психологические срывы, т.е. довольно странная была атмосфера в
группе, тем более, что мы оказались на распутье. Дело в том, что мы тогда
не знали, что нам играть, в каком плане. Было достаточно много идей, каких-то
вариантов, но, естественно, Иван, будучи обладателем огромного арсенала
электронной техники, аналоговых приборов, тяготел к электронной эстетике,
нам же, в какой-то момент, показалось, что есть смысл сменить наш электронный
background, заменить что-то живыми инструментами (хоть мы использовали
живые барабаны, но у нас не было баса, он был электронным), мы подумали,
что, может быть, стоит поиграть с живым басистом, тем более, что некоторый
опыт у нас был. В результате Иван ушел из группы и у нас осталась в арсенале
гитара, скрипка и барабаны. Мы пригласили Алексея Соловьева, московского
басиста, который тогда был известен только в узких музыкальных кругах.
Мы сделали достаточно неплохую программу, вживую, без электронных инструментов,
хотя в студии, естественно, мы иногда использовали какие-то синтезаторы,
сэмплеры. Как раз в этом составе мы записали альбомы "Сахар"
и "Асбастос" . В этом же составе мы съездили несколько
раз в Скандинавию, выступали в Москве, куда-то выезжали, хотя в то время
концертная деятельность уже потихоньку сокращалась, но не нас, а вообще
у большинства групп. Мы играли абсолютно живую музыку, хотя Алексей Соловьев
- неплохой клавишник и тоже владел какими-то электронными инструментами.
В конце-концов, это был 90-ый год, он увлекся рэпом, слушал хип-хоп и,
в какой-то момент, поскольку нам было интересно как-то изменяться, экспериментировать,
пробовать различные сочетания инструментов, стилей, мы попытались соединить
танцевальные ритмы тех лет с нашими предыдущими наработками. В частности,
альбом "Музыка для танцев" смешанный. Там есть и более
традиционные рэп- композиции, есть вещи с использованием методики house,
и, в конце, есть несколько вещей отдаленно напоминающих манчестерскую волну
и, немного, grunge. Затрудняюсь даже определить стилистически, но там есть
4 или 5 чисто гитарных композиций. Хотя гитары использовались во всех вещах,
но где-то я играл непосредственно, а где-то сэмплировал. Тоже самое и барабаны,
на которых играл Сергей Павлов, где-то они были живыми, где-то электронными,
частично сэмплированными. Как раз после этого альбома Алексей тоже ушел
из группы и образовал свой проект "Ракета"
В.: Такой техно- поп?
О.: Ну да, он сам называл это гараж . А мы продолжали играть в гитарном ключе, хотя стали опять использовать и синтезаторы, и аналоговые секвенсоры, но в ограниченном объеме. У нас Дима Кутергин тоже хороший клавишник и владеет электронной техникой, он много работал в студии при записи нашего материала. Собственно он отвечал за электронные инструменты вместе с Алексеем Соловьевым. Стилистика опять немного изменилась, мы стали больше внимания уделять noise и, даже, гитарному эмбиенту, играть пост-индустриальные композиции, стало больше ритуальных моментов. Параллельно, в домашних условиях, в студии, иногда на репетициях, мы использовали электронные инструменты, и какие-то древние аналоговые синтезаторы, и современные сэмплеры. Сейчас мы много работаем с компьютером. Мои интересы в электронной музыке реализуются больше в составе дуэта F.R.U.I.T.S., совместно с Павлом Жагуном. Мы принимаем участие и в некоторых гитарных проектах. Так, в рамках проекта Atomic Bisquit Orchestra, мы участвовали в серии закрытых акций. Это был сборный состав, куда входило до десяти человек одновременно, были случаи когда играли две ударные установки, до семи гитар, клавишные, скрипка. Также был проект Joint Commitee, мы работали в домашних условиях, также собиралось много музыкантов и мы импровизировали. Этот материал существует, но не реализован.
В.: Насколько я понимаю, альбом "Демократия и дисциплина" был одним из первых в ряду экспериментальных альбомов. Он сильно смещал ваше творчество в сторону классического industrial, были ли в названии какие-то реминисенции с Throbbing Gristle "Discipline" или Laibach "Work And Discipline"?
О.: Непосредственной связи не было. В то время к нам попадал определенный материал - Psychic TV, Laibach... Но я думаю, что этот процесс шел параллельно. В то время я находился больше под влиянием музыки Einstuerzende Neubauten - у нас даже был некий заочный контакт с ними, мы обменялись своими релизами. Забавно то, что мы встречались и с менеджером из Любляны, который работал с Laibach. Он привез нам тот альбом, где была композиция "Life Is Life". Мы тоже передавали им наши материалы, речь шла даже о концертах, выпуске альбомов. Контакт получил продолжение только спустя несколько лет, но никаких практических результатов все равно не дал. А большинство наших названий это продукт некоего, если так можно выразиться, озарения, когда неожиданно приходит какая-то фраза или словосочетание, которое просто ассоциируется с данным музыкальным материалом. Т.е. создается определенная атмосфера, которая и вызывает данное словосочетание. Так и это название достаточно случайно и практически не привязано к данной работе. Альбом "Демократия и дисциплина" мог бы называться "Кислоты", а альбом "Кислоты" мог бы носить название "Демократия и дисциплина".
В.: На них и музыка довольно похожа.
О.:
В общем-то да, хотя на "Кислотах" мы были довольно скованы
концертным исполнением этого же материала, а "Демократия и дисциплина"
в большой степени импровизационный альбом. У нас были какие-то заготовки,
но заготовки абсолютно анонимные - просто отдельные ритмические структуры,
пульсации, набор аккордов - все это достаточно произвольно мы использовали.
Другое дело, что при окончательном формировании той или иной вещи, мы решали
уже другие проблемы, например старались придать каждому фрагменту законченный
вид. Кроме того, в тот период, вся идеологическая часть, вся концептуальная
нагрузка индустриальной музыки, для нас лежала на втором плане. Т.е. нас
всегда поражал саунд, композиционное решение, всегда возникал вопрос: как
это сделано, на чем играется, каким способом? Т.е. обычно чисто практические
музыкальные мысли сразу возникали, а уже потом, спустя некоторое время,
когда стала поступать литература, когда появилось больше компактов, пластинок,
можно было читать какие-то тексты, стало понятно, что это носит более широкий
характер. Хотя, с другой стороны, Иван - выпускник философского факультета,
я закончил истфак, оба занимались и научной деятельностью и, безусловно,
оба уделяли большое внимание некому концептуальному background`у. Многие
тексты наших песен носят спонтанный, ассоциативный характер, что-то напоминающее
приемы сюрреализма, механическое письмо, когда все, что приходит в голову,
ты фиксируешь на бумаге и это является текстом. У меня это происходило
таким образом. А тексты, в основном, я сочинял, когда сидел в научно-исследовательском
институте печатал на машинке, не только научные тексты, но и художественные.
Иногда это происходило спонтанно, иногда я отслеживал какие-то текстовые
структуры, фрагменты, пытался комбинировать слова. Т.е. это какая-то смесь
подсознания, умышленных приемов. Комбинированная лирика что-ли.
В.: А английский язык в Музыке для танцев тоже по этой же причине?
О.: Наступил такой момент, когда меня перестало интересовать исполнение русских текстов. Мои литературные опыты продвинулись так далеко, что тексты не укладывались в песенный формат. Хотя я часто использовал тексты довольно произвольно, не увязывая их с мелодикой, песенной формой, они больше шли речитативом, но это было не совсем то, к чему я тогда стремился. Я решил отказаться от русских текстов, взяв на вооружение английский язык. Тем более, что тогда еще существовало такое мнение, что для того, чтобы иметь какой-то успех на Западе или привлечь к себе внимание за рубежом, надо петь на английском языке. Я по своему отразил эту тенденцию мне было абсолютно все равно на каком языке петь и я решил изменить языковый контекст. Кроме того, в рэп-композициях английский язык развязывает руки. Я не пытался самовыразиться - скорее это было некое фонетическое упражнение. Также, английский язык позволяет полностью абстрагироваться от текста, от содержания можно было использовать любые слова, обороты. Русский язык имеет свои правила, законы, которые, как бы ты не пытался их преодолеть, все равно присутствуют. Английский язык большинство вообще не понимает -- трудно разобрать слова и т.д. С другой стороны английский весьма лаконичен и дает возможность абстрагироваться от языка, как такового. Большинство текстов на Музыке для танцев это просто набор слов и выражений -- какие-то ассоциации, намеренные перверсии, нарушение грамматических правил. Есть тексты, написанные достаточно правильно, с точки зрения английской грамматики, а есть такие, которые представляют из себя полную белиберду. Иногда я даже имитирую какие-то англообразные слова, которых вообще не существует в природе. Своего рода элемент наивной провокационности, к которому я стремился -- иногда я произносил английские слова с жестким акцентом, проговаривая все буквы -- получилось что- то среднее между английским и немецким. Тем более, что в каждой стране говорят на каком-то своем английском. У индусов свой язык, у итальянцев тоже особый английский, американцы по своему говорят, шотландцы не понимают, что говорят ирландцы, англичане не понимают, что говорят ирландцы и шотландцы. У нас всегда пытались петь похоже - либо на уровне иняза, либо по американски, с каким-то особым прононсом. Понятно, что каждый хотел донести смысл каких-то слов, а я исходил из обратного. Хотелось дать пограничный срез, т.е. человек следит за текстом, потом происходит сбой и он уходит в какую-то другую сторону, все нарушается. Текст выходит из под контроля.
В.: Ты говорил, что в конце 80-х у вас была этническая программа. Я ее не слышал, к сожалению. Это идея Соколовского была?
О.: В какой-то степени. Этника заключалась в том, что мы использовали определенный набор инструментов. У нас не было фольклорных музыкантов или специалистов в области этнической музыки, мы все делали сами. Один наш знакомый, Юра Разумовский, играл на баяне. Также мы использовали щипковые инструменты, цитры. Какие-то сэмплы. Т.е. этнической эта программа может быть достаточно условно названа. Просто мы использовали определенный инструментарий. Электроника, индустриальный саунд, плюс эти этнические инструменты, на которых мы играли не пытаясь имитировать народную манеру. С этой программой мы также выступали на разных специальных мероприятиях. Она, может быть, как раз сподобила Ивана заняться более серьезно этнической музыкой, использовать уже аутентичные элементы. У меня потом был еще один небольшой опыт. После того, как началась война в Таджикистане, в Москву приехали многие деятели таджикской культуры. В частности, в Москве оказалась некая Махферат Хамракулова, заслуженная артистка Таджикистана, солистка какого-то государственного оркестра и люди, которые с ней приехали, случайно, через каких-то наших знакомых, познакомились со мной и Павлом и предложили сделать современные аранжировки таджикских песен. Мы предприняли такую попытку, взяли за основу, даже не таджикскую, а афганскую старинную песню Фарида . В этой связи мы отслушивали определенный материал, современную этнику, от Hector Zazu (Гектор Зазу) до Bill Laswell (Бил Ласвел), много было компактов, которые издает Peter Gabriel (Питер Гэйбриэл). Мы сделали аранжировку, но материал так и не был завершен, поскольку у тех таджиков возникли какие-то проблемы в Москве и они исчезли.
В.: Ты где-то раньше употребил выражение индустриальная идеология . Действительно, если слушать неких столпов индустриальной и пост-индустриальной музыки, то у них музыка представляется только неким инструментом для выражения идеи, а большая часть подобной российской музыки, которую я слышал, представляется просто академическим музицированием в заданном стиле.
О.: Да, не без этого, конечно.
В.: Т.е., ваша музыка является выражением какой-то определенной идеологии?
О.: Идеология конечно существует, но она служит скорее обоснованием наших музыкальных экспериментов. Я не могу сказать, что непосредственно музыка инспирирована какой-нибудь определенной идеологией или наоборот. Может быть и у нас тоже присутствует некий академический подход к определенного рода музыке, но с другой стороны мы много анализируем и музыкальные явления и все, что связано с этим. Естественно, что анализу подвергается и собственное творчество, возникают определенные теории. Мы инициировались под названием NoArt Movement (Движение неискусства). Оно не имеет политического или социального background`a, в отличие от многих течений индустриальной культуры Запада, которые активно используют идеи государства, власти, общества и т.д. Наше Движение может затрагивать самый широкий идеологический спектр, а может иметь очень узкий культурологический характер. Это Движение не оформлено структурно. Что касается самого термина неискусство , то он может иметь несколько трактовок. С одной стороны, неискусство это то, что искусством не является и не представляет какой-то ценности, поскольку интересно искусство и не интересно то, что выходит за рамки искусства. С другой стороны, если вспомнить историю современного искусства, искусством, при определенной подаче, часто становятся вещи, которые к искусству не имеют вообще никакого отношения. Также, искусством сейчас считается то, что укладывается в какие-то рамки, искусствоведческие концепции, то, что соответствует заявлениям той или иной художественной группировки или мнению отдельного человека. Т.е. все то, что не вписывается в какой-то стандарт, стереотип или точку зрения группы людей, искусством не является. Мы пытаемся преодолеть этот формальный аспект, который присутствует в современном искусстве, и выйти за его рамки. Может быть, это даст возможность найти что-то новое. Существует мнение, что сейчас в искусстве невозможно найти ничего нового, все повторяется, в тех или иных модификациях, как собствен кими, академическими музыкантами, industrial закрыл определенную звуковую, музыкальную нишу, techno - это музыка, которая обслуживает определенные молодежные процессы, те же танцы, служит определенным аналогом наркотиков и т.п. Для того, чтобы тебя признали носителем искусства, тебе нужно вписаться в определенные направления, стили, группировки, будь то живая музыка, электронная и т.д. В данном случае мы пытаемся как-то вынырнуть из этого замкнутого круга, другое дело, что эта попытка не носит характер какого-то маниакального стремления провозглашая новое течение мы пытаемся таким образом отделить себя от того, что уже существует. Насколько успешны наши эксперименты, наши работы, это уже другой вопрос. В данном случае речь может идти об интересе к самому процессу, нежели к конечному результату, хотя одно другого не исключает. Поэтому некий идеологический background безусловно существует, но носит, скорее, дискуссионный характер, т.е. он дает повод для того, чтобы сталкивать точки зрения, провоцировать какую-то активность, либо какую-то конфронтацию. Может быть, не в социальном плане, хотя эту энергию можно направить и на общество, но можно оставаться и в рамках более узкого творческого процесса. Понятие неискусство требует своего более серьезного осмысления. Существует термин немузыка , т.е. музыка, сделанная при помощи немузыкальных средств. Та же конкретная музыка -- она не имеет отношения к музыке, как таковой - это коллаж определенных звуков, которые могут иметь природное происхождение, бытовой характер, какой угодно. Индустриальная музыка, если рассматривать ее с точки зрения классических критериев, является музыкой условно. Неважно рок-н-ролл это, techno или классическая музыка. В данном случае может иметь место термин неискусство , который обозначает некий продукт, выпадающий из существующего контекста. Термины современная индустриальная или пост-индустриальная музыка вызывают сразу какие-то ассоциации, существует некий стиль, в котором есть свои критерии, тоже самое techno, house-music. Хотя довольно показателен случай с house-music -- изначально это был лишь метод, термин обозначал музыкальную деятельность неких людей (ди-джеев или непрофессиональных музыкантов) в домашних условиях, которые просто смешивали все подряд. Другое дело, что люди, которые всем этим занимались взяли за основу диско-музыку, соул, фанк и на основе этой ритмики делали коллажи. В результате house превратился в стиль, который напоминает новое диско. Ритмическая часть практически не изменилась. Потом появился progressive house, но все равно он привязан к этой ритмической основе и то, что выпадает за рамки этой ритмики это уже не house, а что-то другое. Получилось так, что некая методика превратилась в конкретный стиль, который в результате уничтожает сам себя. Это, опять, старый вопрос каких-то ярлыков, рамок, стереотипов, структурированных процессов, которые практически не позволяют заниматься творчеством. Т.е. ты просто воспроизводишь уже привычную и доступную людям музыкальную информацию. Понятно, что очень сложно преодолеть все эти привязки. Нам тоже приходится взаимодействовать с какими-то стилистиками, другое дело, что мы не привязываемся маниакально к тому или иному стилю. Стиль это то, что в конце-концов убивает идею, нивелирует продукт и ставит человека в жесткие рамки из которых он уже не может вырваться. Кстати, пример -- Genesis P-Orridge (Дженезис Пи-Орридж) показывает, что он взаимодействует с широчайшим музыкальным спектром -- его нельзя назвать эмбиентщиком, даже индустриальная музыка это только одно из направлений, в которых он работает. У него самый широкий спектр, в котором есть поп-произведения, они многим не нравятся, его за это критикуют, но тем не менее это был его личный experience, который он проделал и достаточно успешно коммерческая музыка имела и успех соответственный. Другое дело, что Пи-Орридж увязывает все это с современной масс-медиа, государством, обществом, т.е. все время балансирует в этом пространстве и можно даже разделять его точку зрения, но нет смысла на этом акцентировать, потому-что он собсттвенно все уже изложил. Можно только принять это к сведению и, в какой-то степени, отталкиваться от этого.
В.: Вот почему я спрашивал про этнические эксперименты. Практически все из классических индустриальных артистов со временем пришли к традиционалистской идеологии. Тот же Пи-Орридж достаточно хорошо в рамки этой идеологии укладывается. Не знаю, существует у него или нет до сих пор, вражда с Peter Christopherson (Питер Кристоферсон), их поклонники достаточно сильно между собой враждуют, но, тем не менее, в идеологическом и, даже, музыкальном отношении они довольно близко друг к другу стоят, делают очень много параллельно. Видимо на этой идеологической волне возникли такие течения, как dark-folk, cathedral, ритуальная музыка, сейчас происходит возрождение ренесансной музыки.
О.: Этнический материал или любой другой традиционалистский музыкальный срез носит прикладной характер, т.е. люди абсолютно сознательно выдергивают ту или иную традицию, тот или иной музыкальный метод и кладут в основу своего творчества.
В.: Нет, я не имел ввиду именно музыку. Тот же Пи-Орридж, ну пара песен у него каких-то были... Я имел ввиду шире, именно идеологию...
О.: Я понимаю. Костя Божьев, гитарист, инициатор проекта "Пограничное состояние" рассматривает industrial с точки зрения именно ритуала, в котором звуковая палитра, определенные приемы, ритмика составные узора. Для него industrial это некая ритуальная музыка, опять же традиционализм, он отталкивается от каких-то первородных моментов. Я, с одной стороны, могу к этому присоединиться, но с другой стороны, так сложилось, что я постоянно варьирую различные творческие состояния невозможно исповедовать все время какую-то одну идею, ее можно вести, к этому приходить, но я пытаюсь, отчасти используя методику пост-модернизма, создать нечто другое, порой противоположное. В данном случае я не являюсь адептом какого-то одного подхода. Понятно, что в широком плане, чисто идеологически, можно отталкиваться от каких-то базовых моментов, так или иначе многие к этому приходят -- они воспринимают музыкальный материал не как музыку в чистом виде, а как нечто другое, как проявление того начала, к которому они вернулись. Это носит некий духовный характер, имеет, может быть даже, религиозное значение. Но, с другой стороны, музыкальный материал как раз и страдает, люди начинают выдавать одно и тоже, один компакт повторяет другой, примеры ты знаешь. Взять, хотя бы, Swans.
В.: Но взять, к примеру, Coil. Откровенно ритуальная группа, два-три альбома у них друг друга может быть и повторяли, но за более чем десять лет существования они сменили...
О.: Это просто еще раз подтверждает тот факт, что зачастую музыка и идеология идут в параллельных руслах, но не всегда тесно увязаны друг с другом. Творческий процесс порой абсолютно непредсказуем. Его можно структурировать, можно брать под абсолютный контроль, но это не всегда эффективно и, в конечном итоге, он выходит из-под контроля. Когда ты можешь формировать свой творческий процесс, т.е. взять определенное направление и его развивать это хорошо. Но может получаться так, что сам процесс вовлекает тебя в какой-то новый водоворот, ты как-бы теряешься в пространстве, пытаешься за что-то ухватиться и вот здесь как раз может возникнуть что-то действительно неожиданное. Может быть это мое субъективное мнение, но, по-моему, те же Coil, Пи-Орридж, сейчас не пытаются преодолеть определенный стереотип, они с ним взаимодействуют сознательно. В результате музыка Coil становится достаточно модной, она вписывается в рамки rave-культуры, какие-то работы Пи-Орридж даже стоят у истоков этого движения, которое вдруг приняло массовые формы, предельно стандартизировалось. Это, собственно, развитие современной индустриальной культуры. В данном случае, я пока не вижу попыток куда-то выпасть. Current 93 пропагандирует исполнение живой музыки на акустических инструментах, при этом воспроизводится все тот-же готический материал. Нет какого-то прорыва что-ли. Куда-то в неизвестность. По прежнему все идет по каким-то рельсам и люди, которые стояли у истоков радикальной музыки, тот-же Boyd Rice (Бойд Райс), вписываются в какой-то определенный музыкальный ряд, входят в моду даже.
В.: Они сами создали этот ряд...
О.: Да, но надо его и преодолеть. Понятно, это дело такое, субъективное. Смешно требовать от человека... Ну, опять тоже самое, говорить: Не то играешь, не то делаешь, надо вот так сейчас . Непонятно, с какой стати надо так, а не эдак... В какой-то момент то или иное направление себя уничтожает, становится уже неинтересным, принимает другие формы, в него внедряются все, кому не лень. Вот тоже самое с индустриальной музыкой. Тот-же Пи-Орридж в своем интервью говорил примерно следующее: "Мы начинали с одной целью, а в результате это превратилось в какое-то коммерческое предприятие" . Те-же Einstuerzende Neubauten... Т.е. они используют... Ну понятно, они сформировали свою стилистику, язык, но все это, рано или поздно, превращается в джексониану. Теряется смысл вообще этого творчества и остается только некий практический подход, прагматика, ангажированость. Как преодолеть это состояние? Понятно, что отсюда люди обращаются к корневым моментам, ищут суть в чем- то древнем, в традиции, открещиваются от авангардности, от экспериментов. В результате Nick Cave (Ник Кэйв), начинавший, как достаточно радикальный музыкант, теперь воспроизводит примерно одно и тоже, в рамках поп-эстетики даже, органично в нее вписывается. Понятно, что он может где-то шутить, смеяться над этим, но продукт остается одним и тем же.
В.: Я знаю, что ты пишешь не только тексты песен, но и литературные тексты, печатаешься, издаешь свои альманахи. Не было ли попыток расширить свои эксперименты и в другие области, скажем, может быть, вплоть до манипуляций общественным сознанием, массовых хэппинингов?
О.:
Интерес безусловно существует. Помимо литературной деятельности, я немного
занимаюсь изобразительным искусством, проявляю интерес к видео, к компьютерной
графике, т.е. пытаюсь задействовать все аспекты и направления современного
творческого процесса. Какие- то массовые мероприятия, хэппининги тоже интересны
и привлекательны. Не могу сказать, что мы сами практикуем активную деятельность
в этом направлении, хотя отдельные мероприятия "Ночного Проспекта"
можно соотнести именно с хэппинингом. В частности, наши старые концерты,
еще 80-х годов, когда мы исполняли "Кислоты" или программу "Новые
физики", носили элементы хэппенинга, поскольку публика вовлекалась
достаточно активно и происходил момент как раз манипулирования общественным
сознанием, т.к. очень часто приходилось помногу разговаривать с аудиторией,
отвечать на вопросы, вступать в дискуссии. Иногда это происходило спонтанно,
иногда это был запланированный элемент мероприятия. Опыт показал, что наша
музыкальная деятельность способна выйти на уровень некоего массового действия
с вовлечением более широкой аудитории. Были довольно забавные моменты,
когда мы отыгрывали 15-20 минут, иногда полчаса и, затем, порядка часа
или двух, общались с аудиторией, отвечали на различные вопросы, что-то
рассказывали, дискутировали с теми или иными людьми. Все это происходило
вживую, в реальном времени, непосредственно в том же зале, где мы выступали.
Иногда это было интересно, забавно, часто случалось так, что люди, которые
в принципе не воспринимали нашу музыку, после такого обмена мнениями становились
нашими поклонниками, начинали проявлять повышенный интерес не только к
нашему творчеству, но и вообще к экспериментальной, альтернативной музыке.
Такие опыты были. Сейчас все это может иметь место в рамках перформанса.
Мы непосредственно не занимаемся этим, но сотрудничаем с отдельными проектами,
которые, как раз, практикуют деятельность перформанса, хэппенинга, пытаются
вовлекать в свои процессы аудиторию, проводить акции, как в клубных пространствах,
ко а территориях, в принципе не предназначенных для какого-то действа художественного
характера. Здесь следует упомянуть арт- группу Север - это трансритуальный,
отчасти этнический, перформанс и мы взаимодействовали с этой группой. Иногда
это происходило на уровне подготовки музыкального background a, иногда
мы работали в реальном времени, т.е. в то время, когда шел перформанс,
мы занимались звуковым обеспечением. Идея собственного подобного проекта,
тем не менее, сохраняется и, возможно, при благоприятном стечении обстоятельств,
мы попробуем провести какую-то акцию. Может быть она будет носить интерактивный
характер, может быть это будет проделано с использованием компьютерной
технологии, в реальном времени, на какой-то неформальной территории, определенном
пространстве, изначально не предназначенном для такого рода вещей. Я не
имею ввиду станции метрополитена или улицы, но какие-то варианты возможны
и, я думаю, в следующем году мы предпримем какие-то шаги в этом направлении.
В.: А какую музыку ты сейчас слушаешь?
О.: Я слушаю самый широкий спектр музыки. Дело в том, что ко мне, в последнее время, попадает очень много различных записей. Это и демо-материалы зарубежных групп, и записи российских музыкантов. Мне приходится все это прослушивать. Среди этой продукции есть техно, экпериментальная музыка, инди-рок, индустриальная музыка. Это, конечно, не значит, что все эти проекты интересны, не весь музыкальный материал, который ко мне попадает, заслуживает внимания. В основном, в последнее время, я слушаю техно и современный эмбиэнт, проявляя, по прежнему, повышенный интерес к академическому авангарду, новой классике, много слушаю индустриальной и пост-индустриальной музыки. В частности, из современных пост- индустриальных проектов мне больше всего нравятся Muslimgauze, Nurse With Wound, Missing Foundation.
В.: Мы много говорили об идеологической подкладке. У Muslimgauze она как-раз очень ярко выражена.
О.: Muslimgauze это проект одного человека, John Brinn (Джон Бринн). Он чистокровный англичанин, никакой не азиат. Много использует элементов из мусульманской эстетики это можно услышать в его музыке, увидеть на обложках пластинок. Но он использует просто потому, что это ему нравится. В принципе, довольно трудно выявить там какой-то идеологический подтекст потому, что, в основном, эта музыка инструментальная и...
В.: Я, скорее, имел ввиду акции, которые он проводит, заявления, которые он делает, перечисляет деньги в Организацию освобождения Палестины. По-моему, он устраивал концерт в поддержку арабов, которые взрыв в Нью-Йорке произвели.
О.: Честно говоря, я не сталкивался с идеологической подоплекой его творчества, мне просто не попадалась эта информация. Я знаю, по рассказам наших общих знакомых, что этот парень нормальный англичанин, даже средне- статистический. Может быть его действительно привлекает эта сторона и он какие-то заявления делает. Я всегда был в стороне от, подобного рода, действий, тем более, что я не вижу для себя какого-то смысла, возможности и интереса поддерживать то или иное политическое движение, какую-то политическую идеологию. Все это уже было неоднократно, многие артисты, деятели культуры обращались к тем или иным политическим процессам, но это дело, на мой взгляд, достаточно субъективное. Мне кажется, что создание нетрадиционной, неформальной музыки способно гораздо более сильно воздействовать на сознание человека, чем аппеляция к каким-то проявлениям политического характера, поскольку весь современный терроризм, экстремизм все равно базируется на устаревшей политической платформе и в чисто практическом смысле не дает никаких результатов. К музыке это имеет тоже весьма отдаленное отношение, то есть, это некая нагрузка, которая сопровождает тот или иной музыкальный проект.
В.: Твои слова можно понять так, что тебя больше привлекает, может быть, российский терроризм начала века, который имел более мистическую, духовную основу.
О.: В общем-то да, хотя эзотерический background остался только для специалистов, для людей посвященных. Все равно, так или иначе, деятельность большинства активистов того времени носила ярко выраженный политический характер, они преследовали определенные политические цели - сформировать то или иное движение, воздействовать на тех или иных политических деятелей, политические партии, дестабилизировать обстановку. Нужно этим или заниматься серьезно, или не заниматься вообще. Можно, конечно, это рассматривать с исторической точки зрения, проявлять чисто спортивный интерес. Я, в свое время, профессионально занимался изучением политики, международных отношений, еще в силу своего обучения в университете, даже писал работу о Нечаеве, как революционере-одиночке 19-го века. Все это интересно, но этот интерес либо остался в прошлом, либо носит чисто познавательный характер. На самом деле, все это не имеет особого смысла, это, скорее, способ человека как-то проявить себя, заявить о себе, попытаться воздействовать на обстановку. Цели могут быть разные - кто-то искренне верит в идеи, делает это сознательно, кто-то бессознательно.
В.: У меня иногда возникает очень сильное ощущение, что, когда, к примеру, Бойд Райс призывает кидать бомбы или Дуглас Пирс (Douglas Pearce) едет с концертами в Хорватию, Muslimgauze делает какие-то заявления, их привлекает не политическая сторона всего этого, им, может быть, по большому счету, все равно в какую сторону кидать эти бомбы. Сам этот процесс, как и радикальная музыка, может быть, позволяет им просто перескочить на какой-то другой уровень.
О.: Вполне возможно, что люди действительно исходят из этих соображений. Все это носит пост-модернистский характер -- неважно, кто победит, сербы или хорваты, важно само участие на каком-то уровне в тех или иных процессах для того, чтобы использовать это для своего творчества, может быть, получить какие-то острые ощущения. Стимулировать воображение, попытаться внедрить в сознание идеи, более творческого характера, определенная эстетика, опять же, имеет место. Я совершенно далек от желания кого-то критиковать, но, с другой стороны, я не думаю, что если бы те же Muslimgauze или Бойд Райс были более сдержанны в своих заявлениях или практических проявлениях, их музыка стала бы от этого хуже, либо пострадала, имела бы какие-то кардинальные отличия.
В.: Здесь речь идет, наверное, даже не о музыке, а о самоощущении.
О.: Безусловно, но вопрос в том, кому что нравится.
В.: Я, наверное, несколько утрирую, но, я думаю, даже самому странно себя ощущать отыграв радикальную программу в каком-то подпольном клубе, а потом заказав стол в "Метрополе".
О.: Но с другой стороны, совсем не обязательно после подпольного концерта ехать на сходку правых экстремистов. Все эти проявления носят ограниченный характер и люди, которые участвуют в политической активности, являются людьми довольно ограниченными, догматиками. Они сами для себя сужают рамки своей деятельности, отбрасывают какие-то элементы, которые им, может быть, не нужны, не интересны, но меня, как раз привлекает обратный процесс. Музыкальная деятельность сама по себе достаточно эффективна и для того, чтобы воздействовать на аудиторию совсем не обязательно делать какие-то заявления или использовать в оформлении определенную символику. Хотя работа с массами может быть одним из элементов творческой активности, в частности, мы почти всегда проявляли определенный интерес к взаимодействию с публикой, но не в плане того, чтобы вызвать какие-то симпатии или антипатии, а для того, чтобы поставить определенный психологический эксперимент, посмотреть, как определенная музыка влияет на ту или иную аудиторию, какую она вызывает реакцию, что за этим следует. Это интересно, но вряд ли может являться самоцелью в этих процессах, хотя есть люди, которые очень серьезно все это воспринимают, тот же Джон Зевиц (John Zewizz) из Sleep Chamber убежденный сатанист и, судя по описаниям, довольно мрачная личность, он, например, негативно относится к тому же Пи-Орридж, которого он воспринимает как некоего шута, клоуна, а не серьезного деятеля в современной эзотерии. Мне, как раз, интересно наблюдать за всем этим со стороны, нежели принимать непосредственное участие. Если взять, к примеру, Лимонова, то можно гадать, что его привлекает в политической деятельности. Может быть имеют место какие-то искренние моменты, может быть это определенная творческая стратегия, здесь могут быть использованы какие-то практические результаты, например, желание привлечь к себе больше внимания, увеличить тиражи собственных книг, хотя это было бы слишком примитивно. Впрочем, все это носит очень субъективный характер.
В.: Принято считать, что индустриальная музыка, техно музыка, вообще урбанистическая музыка по своей сути тоталитарна. Существует достаточно большое количество групп, которые этим сознательно пользуются. Можно назвать Laibach или Throbbing Gristle, или Лешу Тегина.
О.: Здесь, скорее, можно говорить о взаимодействии с определенной эстетикой. Существует же определенный тоталитарный стиль и в архитектуре, и в музыке. По своему он привлекателен и может быть достаточно эффективным в тех или иных процессах. Но, с другой стороны, тоталитарный стиль не является определяющим для меня или для нашего творчества, элемент тоталитарности может присутствовать, а может отсутствовать, в зависимости от какой-то конкретной ситуации. Опять же, тоталитарность творческого процесса это те же рамки, та же жесткая структурированность, которая затрудняет человеку возможность выйти на другой уровень, использовать иные культурные пласты. А вообще, не по эстетике, а по сути, тоталитарный характер может носить и рок-н-ролл и, даже, твист.
В.: Идея Laibach...
О.: Ну да. К примеру, творчество Майкла Джексона носит явный промышленный характер и тоталитарный элемент тут откровенно присутствует. Он, опять же, манипулирует массовым сознанием, навязывает определенные стереотипы, какую-то продукцию - она выдается за некий абсолют. Фактически, любая творческая деятельность может носить тоталитарный характер. С другой стороны, когда мы экспериментировали с программами "Кислоты", "Демократия и Дисциплина", "Новые Физики", мы, в какой-то степени, противостояли тем явлениям, которые тогда имели место в музыке. Дело в том, считалось, что если ты выпадаешь из определенной среды, определенного музыкального контекста, то ты выпадаешь вообще отовсюду. Тебя не приглашают на концерты, тебя не показывают по телевидению, например. Нас очень забавляло, когда люди приходили на определенного рода музыку, музыканты, которые нас окружали, настраивались на соответствующий продукт, а мы выдавали что-то совсем другое, не имеющее отношения к действительности, по мнению окружающих.
